Ich schätze die Bürokratie, mit der ich die Dinge meines täglichen Lebens handhabe. Ich schmunzle über meine Sammelleidenschaft, das zeitweilige Horten und stehe einem leichtfertigen Entsorgen von Gegenständen und Materialien kritisch gegenüber. Alltagsgegenstände, die in den globalisierten Zonen des Konsums als künstlerisch besonders wertvoll angesehen werden, irritieren mich. Wenn sie durch ihre Inszenierung einen Schwebezustand beschreiben oder unausgefochtene Konflikte persiflieren,  verstören sie mich sogar. Gegenstände, die beispielsweise von der deutsch-französischen Spurensicherung eingesetzt werden, um das Gedächtnis der Museumsbesucher_innen kräftig in Gang zu bringen. Aber was ist überhaupt eine künstlerische Spurensicherung und was genau thematisieren die in den 1970er und 1980er Jahren musealisierten Alltagsgegenstände? In der Kategorie HARD WORK – Forschen/Lesen befasse ich mich mit den unterschiedlichen Aspekten von Dingsammlungen und der sogenannten neuen Gedächtnis-Kunst. Ich stelle kunsttheoretische Begriffe vor, die ihren Weg noch nicht ganz in eine breite Öffentlichkeit gefunden haben.

Wer domestiziert hier eigentlich wen?

Verbrauchte Konsumgüter und Naturmaterialien dienen seit Marcel Duchamps ready founds und Kurt Schwitters Merzkunst als Speicher von Geschichte. Seither, und noch deutlicher nach 1945, ist kein Ende der Musealisierung des Alltäglichen in Sicht. Hinterlassene Alltagsgegenstände, Fotografien, Zeitungsartikel, Naturdinge und diverse Rohstoffe avancieren zu Zeugen höchster Authentizität. Sie können scheinbar historische Ereignisse nachdrücklich beglaubigen. Wie erklärt sich diese vermeintliche Macht der Dinge? Denn genau genommen speichert das Material der Kunst nichts. Es kann weder authente Erinnerung transportieren noch besitzt es ein Eigenleben.

Trotzdem, gebrauchte Dinge scheinen uns jenseits ihrer Produktion, ihrer Nutzung und einer künstlerisch-formalen Zurichtung mit Bedeutung kontaminiert. Gerade die inszenierten Fundstücke der Spurensicherung sind auf Grund ihrer Präsentation in Herbarien und naturkundlichen Schausammlungen scheinbar prädestiniert Geschichte/n zu transportieren. Vielleicht sprechen die Dinge der Gedächtnis-Kunst im Zeichen der Zerstörung sogar „mit mächtiger Stimme“ zu uns, wie es Jiro Yoshihara am Horizont der atomaren Vernichtung von Hiroshima und Nagasaki im Kontext der japanischen Gutai-Kunst proklamierte? Warum also schenken wir den oft wahr-gemogelten Spuren des Vergangenen überhaupt Glauben? Weshalb berühren uns alte Schuhe, die wir im Ausstellungskontext ehrfürchtig umschreiten? Auch jenseits des Ausstellungsbetriebes mutet ein einzelner Schuh im Rinnsal merkwürdig an und bringt unsere Vorstellung kräftig auf Trab. Wer domestiziert hier also wen?

Die deutsch-französische Spurensicherung

Vertreter_innen der deutsch-französischen Spurensicherung, wie Christian Boltanski, Jean LeGac, Jochen Gerz, Paul-Armand Gette, Nikolaus Lang, Anne und Patrick Poirier und Dorothee von Windheim sammeln ihre Werke um den von Harald Szeemann zur documenta 5/1972 formulierten Terminus der Individuellen Mythologien – im Übrigen ein Hilfsbegriff, wie der Begriff der Spurensicherung auch. Im Gegensatz zur Concept Art, in deren Nähe man einige Vertreter_innen dieses Genres zu Beginn sehen wollte, spielt die Ausführung des Kunstwerks eine wesentliche Rolle. Vollzugsorientiertes Handeln ist wohl ein passender Ausdruck für Tätigkeiten, denen zumeist weder umfassende Zielsetzungen zugrunde liegen, noch weitreichende Strategien und Maßnahmen zur Umsetzung vorausgehen. Das Werk entsteht am Weg. Die Fundobjekte oder das Sammelgut sind syntaktische Bausteine – variable Objekte, die es zu vermessen, zu präparieren, teilweise zu katalogisieren, zu archivieren und schließlich zu inszenieren gilt. Der Bricoleur del´art hat begrenzte Mittel, verarbeitet wird was zur Verfügung steht und gefunden werden will. Imagination ist alles! 

Im Hintergrund von derartigen Herangehensweisen stehen die berühmten Überlegungen zur bricolage (Bastelei) von Claude Lévi-Strauss (*1908) in Das wilde Denken. Unter der Tarnkappe von wissenschaftlichem Habitus (Archäologie, Ethnologie) werkeln die BastlerInnen mit Mitteln, die dem Fachmann oder der Fachfrau abwegig, ja geradezu merkwürdig erscheinen. Die spurensichernde Position beruft ein persönliches Geschichtsbild, das unter bestimmten Umständen und an bestimmten Orten über die persönliche Geschichte der Künstler_innen hinausgreift. Die verwendeten Werkzeuge und Materialien sind im Sinne des work in progress heterogen, da ihre Zusammensetzungen nicht notwendig mit einem besonderen Projekt in Beziehung stehen. Sie sind ein zufälliges Ergebnis aller sich bietenden Gelegenheiten auf zahlreichen Tageskampagnen.

Künstler wie Daniel Spoerri, Mitbegründer der Künstlergruppe Nouveau Réalisme, oder Armand Pierre Fernandez1 bemerken lange nach Marcel Duchamps exemplarischen Kunsttätigkeit und Kurt Schwitters Merzkunst die „Speicherfäigkeit“ von Dingen. Das von der Industriegesellschaft Ausgesonderte, Ausgemusterte oder achtlos Beseitigte wird als Speicher von Geschichte wie von persönlichen Geschichten angesehen. Beispielsweise zeigt Armans Müllarbeit von 1961 das berühmte Bräunungsmittel „Tam Lo“, eine poppig gestreifte „Signal“-Zahnpaste, eine blaue „Gauloise“-Schachtel, daneben unspezifische Papiere und Stofflappen in einem Plexiglasbehälter auf Holz. Mit der Bezeichnung Jim Dine´s Poubelle zitiert er Konsumgüter und Warenzeichen, die das „späte Flair des Existenzialismus2“ tragen. Ob es sich tatsächlich um den Müll des berühmten Pop-Artisten Jime Dine handelt, bleibt ungewiss.

Banale Dinge des Alltagslebens werden zur Kunst, weil sie die Geschichte ihrer Zeit direkt, unverblümt und authentisch erzählen. So schreibt man dem Hinterlassenen im Laufe des 20. Jahrhundert auf Grund ihrer Funktion und Nützlichkeit im sozialen Gebrauch ein gewisses Eigenleben zu. Auch die VertreterInnen der Spurensicherung schließen sich an die Müllinszenierungen ihrer Vorgänger an. Das objet trouvé, das ge- oder verbrauchte Ding der Massenproduktion und das Ruinöse, Verfallene sind ihre Spezialität. Die KünstlerInnen beginnen Ende der 1960er unabhängig voneinander ähnlich zu arbeiten. Ein erstmaliges Kennenlernen der KollegInnen findet 1974 im Zuge einer Ausstellung im Kunstverein Hamburg statt. Im linken Flügel des Museums Fridericianum werden Raumarbeiten und Werkfolgen von Jean-Marie Bertholin, Claudio Costa, Jochen Gerz, Paul-Armand Gette, Nikolaus Lang, Anne Oppermann, Anne und Patrick Poirier, Charles Simonds und Dorothee Windheim zusammengefasst. Christian Boltanski und Jean Le Gac werden bereits, wie oben erwähnt, im Rahmen der Individuellen Mythologien (Documenta 1972) präsentiert.3

Für die Ausstellung im Fridericianum, die anschließend nach München in die Städtische Galerie im Lenbachhaus weiter wanderte, musste ein Namen gefunden werden. So wird vom deutschen Kunstkritiker Günther Metken (1928 – 2000) und dem Kunstgeschichts-, Archäologie- und Literaturwissenschaftler Uwe M. Schneede der Begriff Spurensicherung eingeführt. Metken, der bekannt war für sein „absolutes Gehör bezüglich Grenzfällen zwischen Kunst und Wissenschaft, prägte mit seiner Wortwahl ein neues Kunstgenre.“ 1977 folgte eine gleichnamige Publikation, die er zur Documenta 6 herausbrachte. Metken gab damit einer damals noch neuen, künstlerischen Praxis einen Namen und eine Geschichte.4

Eine individuelle, scheinwissenschaftliche und vor allem auf Selbstforschung abzielende Spurensicherung nannte Metken die „Archäologie des Humanen“. Die KünstlerInnen der Spurensicherung gestalten Vorträge, Führungen, präsentieren ihre Fundstücke ähnlich naturhistorischen Sammlungen in säuberlich eingerichteten Vitrinen. Nüchterne Dokumentarfotos, tunlichst in schwarz-weiß, unterstreichen die soziologischen und restauratorischen Aufgabestellungen, die selbstverständlich präzise zur Ausführung gelangen. „Doch mit Ausnahme des etwas älteren Paul-Armand Gette, der naturwissenschaftlich ausgebildet war, Käferforschung betrieben hatte und Ingenieurpraxis besaß, war ihnen das akademische Milieu durchwegs fremd. Sie benutzten es als Mimikry, um sich, getarnt durch Schein-Objektivität, persönlichen Erkundungen zuzuwenden.“5

Dem ermüdenden Beglückungsanspruch von Pop Art, Nouveau Réalisme, Schrottkunst und raumgreifender Minimal Art überdrüssig, kam man auf den Menschen als Spezies und einzelnen zurück. Introvertierte Haltungen zeichneten sich ab, „die Tendenz hieß Rückzug, Rückzug zum Ich – eine Wiedergeburt romantischer Ideen meinte man ablesen zu können.“ Grund für den Rückzug ins Private war die Enttäuschung über das Versickern des Aufbruchs von 1968. Die junge Künstlergeneration diagnostizierte Stagnation und reagierte auf eine zunehmend allgemeine Rationalisierung und Verwissenschaftlichung von kulturellen, gesellschaftlichen, politischen und ökonomischen Prozessen, die ihrer Ansicht nach die Lösung aus allen Bindungen bedeutete, mit der Untersuchung von persönlichen, ländlichen und städtischen Geweben. Sie wollten sich der bis dahin hingenommenen Veränderungen bewusst werden. Demnach hält die Spurensicherung jene Lebensspuren fest, die zur Rekonstruktion eines Zusammenhangs führen. Die KünstlerInnen werden zu EthnologInnen. Sie treiben Feldforschung am eigenen Leib, da sie sich selbst als Beobachtungsobjekt am nächsten stehen.6

Introspektion ist also ihr Credo. Verbunden mit einer sensibilisierten und geschärften Wahrnehmung der Umwelt gilt ihr Interesse den unscheinbaren Objekten des Alltäglichen. „Entsprechend sah das aus, was die neu antretende Generation zeigte: Hand- und Hausarbeiten, pseudoethnographische Anhäufungen, Kinderandenken, Amateurfotos, Nachlässe, Familienkram. Dem Sich–Austoben in Gegenständen schien ein Träumen, ein Leben im Kopf zu folgen.“7 In den 1970er Jahren wurde vor allem im jungen Deutschland, wo der Terminus der Spurensicherung Karriere machte, das indirekte metaphorische Sagen der Spurensicherung gut verstanden, „da man allem Missionarischen, den Reinheitsgeboten und Abgrenzungen ein gesundes Mißtrauen“ entgegenbrachte. Statt dessen Andeutung, Unterspielen und Humor.“8 

Literatur:

1  auch unter dem Namen Arman bekannt
2 Vgl: Wagner, Monika: Das Material der Kunst – Eine andere Geschichte der Kunst. München 2001. S. 64
3 Vgl.: Metken, Günther: Spurensicherung – Eine Revision; Texte 1977 – 1995; Hrsg.: Fietzek Gerti und Glasmeier Michael, Amsterdam 1996. S. 9-10
4 Kipphoff, Petra: Der Grenzgänger. Die Zeit, 15/2000 http://www.zeit.de/2000/15/Der Grenzgaenger
5 Exzerpt und Zitat: Metken, Günther: Spurensicherung – Eine Revision; Texte 1977 – 1995; Hrsg.: Fietzek Gerti und Glasmeier Michael, Amsterdam 1996. S. 11  – Es wurde für die zusammenführende Ausstellung in Hamburg und München der Aufkleber „Schöne Wissenschaften oder Archäologie des Humanen bemüht.
6 Exzerpt und Zitat: Ausstellungskatalog: Nikolaus Lang, Kestner-Gesellschaft Hannover 31.Oktober bis 30. November 1975 Katalog 5/1975
7 Metken, Günther: Spurensicherung – Eine Revision; Texte 1977 – 1995; Hrsg.: Fietzek Gerti und Glasmeier Michael, Amsterdam 1996. S. 10
8 Zitate und Exzerpt: Metken, Günther: Spurensicherung – Eine Revision; Texte 1977 – 1995; Hrsg.: Fietzek Gerti und Glasmeier Michael, Amsterdam 1996. S. 13 -14

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